4 Schlußbetrachtung

Der Roman Màrmara steht in der Tradition des europäischen Volksmärchenstoffes, dessen älteste Ausprägung in der Geschichte von Amor und Psyche (1) durch Apuleius überliefert ist. In der Klassifikation von Aarne und Thompson (2), welche Maria de la Pau Janer ihrer Dissertation zugrunde gelegt hat (3), wird diese Erzählung in einen größeren Kontext einbezogen:

«Els contes que pertanyen al cicle de l’espòs transformat o de l’animal-nuvi (número 425, segons la classificació d’Aarne-Thompson) formen part dels contes anomenats de l’espòs (o l’esposa) sobrenatural o encantat/da que inclouen els tipus que ambdós estudiosos classifiquen del 400 al 459. En el cas que ens ocupa podem dir que les diverses manifestacions del tipus 425 són molt nombroses i que les localitzam gairebé a tot arreu» (Janer 1993: 77).

Methodologisch mag es aus Sicht der Motivforschung sinnvoll sein, die Märchen des Typs 425 nochmals zu untergliedern, wie es in Aarnes Motivindex vorgeschlagen wird und sich mittlerweile international durchgesetzt hat. Tatsächlich besteht aber natürlich ein innerer Zusammenhang zwischen der alten Version des Märchens in der Gestalt, die ihm Apuleius gegeben hat (425B), und der erst später schriftlich überlieferten Fassung von der Schönen und dem Tier (425C). Es ist das Verdienst von Maria de la Pau Janer, diesen Zusammenhang sowie seine Verbindung mit der katalanischen und europäischen Märchentradition in ihrer Dissertation herausgearbeitet zu haben. Sie hat damit selbst der Literaturwissenschaft den theoretischen Hintergrund für das Verständnis ihres Romans, der sich als neue Version in diese Märchentradition einschreibt, zur Verfügung gestellt.

Die Dissertation der Autorin ist zwar grundsätzlich ein textexternes Element, es erscheint aber legitim, hieraus zumindest den Interpretationshintergrund der Autorin selbst für den Roman, den sie in der Schlußphase der Redaktionsarbeiten an der Druckfassung ihrer Dissertation verfaßte, zu entnehmen. Natürlich ist davon auszugehen, daß den Lesern des Romans im Regelfall dieser theoretische Hintergrund nicht bewußt sein wird und in erster Linie lediglich das zählt, was textlich in den Roman einbezogen wurde. Dennoch soll im Rahmen dieser Schlußbetrachtung dieser eigentümliche Sonderfall einer parallelen wissenschaftlichen Arbeit, welche zum Verständnis eines sich in eine europäische Tradition einschreibenden Romans beitragen kann, nicht ausgeblendet werden; man ist versucht, Parallelen zu dem italienischen Schriftsteller und Hochschullehrer Umberto Eco zu ziehen, der gleichfalls in seinen wissenschaftlichen Werken zur Semiotik vieles darlegt, was auch in seinen fiktionalen Texten eine Rolle spielt.

Die umfangreiche Dissertation der Autorin, auf welche im vorangegangenen Kapitel bereits mehrfach verwiesen wurde, verfügt über eine Zusammenfassung in deutscher Sprache, deren vollständige Wiedergabe deutlich macht, wie eng ihre Studie und der Roman Màrmara zusammenhängen:

«Die vorliegende Studie weist nach, daß den katalanischen Volksmärchen und Sagen, welche das Thema des verwandelten Gatten oder Tierbräutigams behandeln (Typ 425 gemäß der Klassifikation von Aarne und Thompson), dieselbe Struktur wie den europäischen Geschichten dieses Märchenkreises zugrunde liegt; mit diesen teilen sie eine Reihe häufiger Motive. Der Nachweis wird anhand einer Textauswahl geführt, welche auf katalanische Märchensammlungen folgender Autoren zurückgeht: Mossèn Antoni Maria Alcover, Joan Amades, Pau Bertran i Bros, Francesc Maspons i Lebrós, Valeri Serra i Boldú, Pascual Scanu, Enric Valor, Manuel Milà i Fontanals, Andreu Ferrer i Ginart, Ramon Miquel i Planas sowie Joaquim Gonzàlez i Caturla.

Die Arbeit umfaßt zwei unterschiedliche Teile: Zuerst werden die verschiedenen spezifischen Elemente der volkstümlichen Erzählungen zum Thema des Tierbräutigams bzw. verzauberten Gatten erarbeitet. Ein zweiter Teil vergleicht die katalanischen Versionen mit den anderen europäischen Texten und verweist in zahlreichen Fällen auf die europäische Bildungsliteraturtradition. In der Sekundärliteratur wurde dieses Thema weltweit ausführlich behandelt, während im gesamten katalanischen Sprach- und Kulturraum (Balearen, Principat und Land València) bisher ausführliche Studien zu diesem Motivkreis fehlten. In der vorliegenden Arbeit wird nun die katalanische Variante des in der katalanischen Volkskultur sehr populären Motivs des verwandelten Gatten erstmals systematisch aufgearbeitet und mit den hauptsächlichen europäischen Erzählungen, welche in anderen Sprachen zu diesem Thema vorliegen, verglichen.

Das erste Kapitel führt in das Thema ein, indem das Zaubermärchen (conte meravellós) im Kontext mündlicher Traditionslinien situiert und ein Konzept des Zaubermärchens definiert wird. Die wichtigsten zur Zeit existierenden wissenschaftlichen Theorien zu seiner Entstehung und Herkunft (u. a. indoeuropäische, mythische, indische, ethnographische, ritualistische, marxistische, polygenetische Theorie usf.) werden hierbei erörtert. Ein Vergleich des Zaubermärchens mit dem Mythos sowie eine Abgrenzung beider Konzepte schließen sich an. Schließlich wird auf die spezifischen Züge und die Funktionalität der Märchen sowie auf die Problematik der Verschriftlichung und der Textanalyse eingegangen.

Das zweite Kapitel behandelt Ursprünge, Erbe, Traditionen und Fortleben (in den Katalanischen Ländern sowie in Europa) des Märchenzyklus vom verwandelten Gatten. Hier werden die katalanischen Erzählungen dieses Motivkreises deskriptiv vorgestellt und klassifiziert. Mit wenigen Änderungen wird hierbei das von Pujol 1982 aufgestellte Schema zugrunde gelegt und folgende Einteilung vorgenommen:

–425A: Die Erlösung des Prinzen.
– 425B: Amor und Psyche.
– 425C: Die Schöne und das Tier.
– 425E: Der verzauberte Prinz singt ein Wiegenlied.
– 425G: Die schlafende Braut.
– 425P: Der Fischerssohn.
– 434: Der gestohlene Spiegel.
– 450: Brüderlein und Schwesterlein.
– 451: Die stumme Königin.

(Die Gruppen 434, 450 sowie 451 gehören nur indirekt zu dem behandelten Zyklus, da hier Menschen in Tiere verwandelt werden.)

Das dritte, ausführlichste Kapitel behandelt den gesamten Zyklus nach fünf verschiedenen Kriterien in entsprechend vielen Unterkapiteln:

1. Die Verwandlung ist ein konstitutives Element dieser Märchen. Ursachen, Typologie und Arten der Erlösung – unter Klassifizierung der gängigen Verbotstypen und zu erbringender Prüfungen, Erlösung durch Liebe oder durch Gewalt – werden dargestellt. 2. Die Raum-Zeit-Koordinaten können in vier Register eingeteilt werden: die Unterwelt, der Wald, der Palast und der Garten. Hier werden auch Zeitsprünge und Ortsveränderungen (Reisen etc.) analysiert. 3. Die Magie als Dualität Realität/Fiktion: Hier werden drei verschiedene Ebenen untersucht: 1. Die für den Märchenzyklus typischen magischen Elemente Ring, Boot, Schachtel, Feuer, Trockenfrüchte, Mandel, Nuß, Unsichtbarkeit, Spiegel, Zahlen, Ball, Rose, gedeckter Tisch; 2. Die Zauberfiguren Hexe, Feen sowie Riesen; 3. Die Zauberworte (Beschwörungsformeln). 4. Die Märchenfiguren als Aktanten. Ausgangspunkt ist eine allgemeine Charakterisierung der Märchenfiguren, besonders des Helden. Hierauf folgt eine Untersuchung der Figuren, welche in dem behandelten katalanischen Zyklus eine bedeutende Rolle spielen: der Verzauberte/Verwunschene (der Gatte als Tier); die Erlöserin (die Heldin); die Nebenfiguren: die Familie mit Vater, Mutter und Schwestern; helfende Elemente und die Feinde. 5. Die Liebe. Es wird herausgearbeitet, daß der Liebe in den behandelten Verwandlungsmärchen eine essentielle Bedeutung zukommt. Es handelt sich zunächst um die Liebe zum Vater, sodann um die emotionale und sexuell bestimmte Liebe zu einem Partner. Mit dem Begriff der rettenden Liebe läßt sich der Prozeß charakterisieren, in dessen Verlauf der ursprünglich von der Heldin abgelehnte verzauberte Tierbräutigam durch eine – meist nach Übertretung eines expliziten Verbots – liebe- und bisweilen leidvolle Aufopferung der Heldin erlöst wird. Die Sexualität als Charakteristikum dieses Zyklus wird unter drei Aspekten behandelt: Kuß, gemeinsam im Ehebett verbrachte Nächte und Zoophilie. Abschließend wird die Fixierung der Geschichten auf den Ehestand, welcher als glückliches Ende jedes Märchen abzuschließen pflegt, thematisiert.

Das vierte Kapitel behandelt ausführlich die beiden Motivkreise, welche paradigmatisch dem gesamten Zyklus des Tierbräutigams zugrunde liegen: «Eros et Psyche» sowie «La Belle et la Bête». Die beiden in lateinischer bzw. französischer Sprache überlieferten Märchen (Apuleius, Madame Leprince de Beaumont) werden unter dem Gesichtspunkt ihrer jeweiligen inneren Struktur sowie der in ihnen auftretenden Personen bzw. der in ihnen vorkommenden repräsentativen Gestaltungselemente analysiert. Indem Propps Kriterien auf die im Text des Apuleius überlieferte Märchensammlung angewandt werden, kann nachgewiesen werden, daß es sich um eine typische europäische Märchenerzählung handelt, welche keine genuine Erfindung des lateinischen Schriftstellers darstellen dürfte. Bezüglich der Geschichte von der Schönen und dem Tier werden Struktur und Motive der Handung erörtert und eine Übersicht der wichtigsten Fassungen dieser Erzählung vom 17. bis zum 20. Jahrhundert gegeben. Abschließend werden beide Motivkreise miteinander verglichen und Unterschiede wie Gemeinsamkeiten herausgearbeitet.

Das fünfte Kapitel enthält in Kurzform die Zusammenfassung der Ergebnisse der Studie, welche die anfängliche Arbeitshypothese – daß den vielfältigen katalanischen Märchen und Sagen dieses Zyklus dieselbe Struktur wie den europäischen Geschichten dieses Märchenkreises zugrunde liegt – bestätigen. Eine Auswahlbibliographie zu dem behandelten Thema ist in eine Zusammenstellung der eigentlichen Primärliteratur (6.1.1), weitere Primärliteratur (6.1.2) sowie Sekundärliteratur (6.2) gegliedert» (Janer 1993: 593-595).

Vor dem Hintergrund dessen, was Maria de la Pau Janer in ihrer Dissertation als Forschungskonzept anlegte und welche Ergebnisse sie damit vorgelegt hat, kann man vermuten, daß der Grundgedanke, der zur Entstehung von Màrmara geführt haben mag, wie folgt ausgesehen haben könnte:

1. ein modernes Märchen in katalanischer Sprache zu schaffen, das den Typus 425 – vor allem in den Formen 425B und 425C – der Klassifikation von Aarne und Thompson aufnimmt und weiterführt;

2. dieses Märchen als Märchen für Erwachsene, als «Roman», zu konzipieren, wie ja auch die Erzählung von Amor und Psyche bei Apuleius sich an ein erwachsenes Publikum richtet;

3. diesen Roman sowohl in die reichhaltige katalanische Märchentradition zu diesem Thema wie auch in die gesamteuropäische Überlieferung zu stellen, dabei aber die kastilische Überlieferung – vermutlich aus politischen Gründen – auszublenden, so daß der spanische Staat in dem Roman, der im fiktionalisierten ausgehenden 20. Jahrhundert spielt, überhaupt nicht vorkommt, sondern die Katalanischen Länder und das Katalanische den selbstverständlichen Bezugspunkt abgeben;

4. in der Hauptsache an eine seltenere Variante des Stoffes anzuknüpfen und dabei mehrere Traditionslinien miteinander zu verschmelzen, im Roman selbst die Geschichte von der Schönen und dem Tier, von Psyche und Eros vielfältig zu brechen, ihr gleichzeitig märchenhafte und reale, glaubhafte Züge zu verleihen, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion vielfältig verschwimmen zu lassen;

5. ein Modell vorzulegen, wie alte Märchentraditionen, die zur Zeit in Europa immer mehr zur erbaulichen Lektüre von Kindern geworden sind, wieder in literarische Diskurse, die sich an eine erwachsene Zielgruppe richten, einbezogen werden können, wodurch auch der definitive Übergang von ursprünglich mündlichen, lediglich verschriftlichten Texten zu expliziten Formen der Schriftlichkeit bedingt ist.

In ihrer Dissertation stellt die Autorin, wie bereits im dritten Kapitel erwähnt, den Bezug zur lateinischen Geschichte Amor und Psyche des Apuleius (einer berühmten Erzählung seiner Metamorphosen) her (4) und verweist darauf, daß die wohl bekannteste Fassung dieses Stoffs das 1757 veröffentlichte Märchen von Madame Leprince de Beaumont ist, die sich wiederum auf eine andere französische Version von Madame de Villeneuve stützte (5). Sie hebt aber hervor, wie bereits im dritten Kapitel erwähnt, daß eine andere Version des Märchens, die sich bei Charles Perrault findet, noch älter ist und anscheinend hierzu keine anderen literarischen Vorbilder existieren; in dieser Version ist das «Tier» ein schrecklich aussehender, aber sehr intelligenter Mensch («Riquet à la houppe») (6). Es ist offensichtlich, daß diese Variante die Grundlage für Màrmara und die Charakterisierung des Goldschmieds bildet. Aber die Verschachtelung mit der alten Tradition ist noch weitaus vielfältiger, wie gleichfalls bereits im Laufe des dritten Kapitels ausgeführt wurde. Indem Clàudia innerhalb der Fiktion selbst fiktionale Texte «liest», welche die Leserin so natürlich «mitliest», rezipiert sie innerhalb der Fiktion das alte Märchen und bezieht es auf ihre Wirklichkeit, sie stellt sogar selbst fest, wie die Grenzen zwischen ihrer Wirklichkeit und dem Märchen immer mehr zu verschwimmen scheinen. Der Leser wird dabei nicht im Unklaren darüber gelassen, daß Clàudia sich sämtliche ihr zugänglichen Versionen des Märchens beschafft hat und sie alle parallel liest; es erfordert dennoch eine textexterne Vertrautheit mit der Tradition der Märchen vom Typ 425, um zu erkennen, daß die einzelnen Fragmente, die Clàudia während des Romans «liest», verschiedenen Traditionslinien des Märchens zugehören und somit zwar wohl zu dem Gesamttypus 425C, nicht aber zu einer einzigen, bereits existierenden Geschichte dieses Typs gehören, sondern vielmehr verschiedene Stränge insbesondere der katalanischen und französischen Überlieferungslinien in sich vereinen. Weiterhin interpretiert Clàudia auch die Geschichte ihrer Tante Ricarda im Kontext dieses Märchens, und die von ihr selbst organisierte Ausstellung über diese Märchentradition, die auf diese Weise erneut für ein allgemeines Publikum fruchtbar gemacht werden soll – so wie der Roman dies auf dem Gebiet der Literatur ja an sich leistet –, ist eine weitere, textimmanente Brechung des alten Stoffes. Daß schließlich sogar der Ring als zentrales magisches Element dieses Märchenmotivs (7) eine entscheidende Rolle spielt und der Ausgang des Romans – letztendlich ist es tatsächlich der Ring, welcher Clàudia den Weg zurück zu dem Goldschmied weist – die Interpretation, zu der Clàudia selbst im Roman bezüglich des Verhältnisses zwischen dem Märchen und ihrer eigenen Geschichte gelangt, eindrucksvoll bestätigt, ist eine weitere Brücke zwischen dem innerhalb der Romanhandlung mehrfach gebrochenen Märchen und der fiktiven Realität des Romans. Märchenhafter Zauber wird hierbei allein durch die ständige Parallelisierung, Brechung und Überlagerung der verschiedenen Ebenen hervorgerufen; Zauberei und dergleichen muß nicht auf der Ebene der fiktiven Realität des Romans vorkommen, weil auf dieser Ebene über Märchen, Zauberei etc. ständig reflektiert wird und außerdem die entsprechenden Elemente auch in den im Text enthaltenen Märchenpassagen, welche Clàudia «liest», vorkommen. Auch wenn ihre Wirklichkeitswahrnehmung des öfteren zu suggerieren scheint, daß es bisweilen nicht ganz mit rechten Dingen zugehen könnte, daß es zumindest so scheint, als ob Zauberei im Spiel sein könnte, gibt die auktoriale Erzählfunktion doch an keiner Stelle zu erkennen, daß dem etwa so sei; entsprechende Aussagen werden klar auf die märchenhafte Ebene innerhalb des Romans oder in das Reich der subjektiven Wahrnehmung der Romanfiguren verwiesen.

Nach dem bisher Gesagten scheint die Frage berechtigt, weshalb ich im Untertitel der vorliegenden Studie den Bezug zu Apuleius und nicht zu der französischen Version des Stoffes hergestellt habe. Es gibt mehrere Gründe, die dies nahelegen, obgleich auf den ersten Blick die Erzählung vom Typ 425C und nicht 425B dominant zu sein scheint. Zunächst einmal ist von Bedeutung, daß Maria de la Pau Janer in ihrer Dissertation, wie erwähnt, beide Märchen als wichtigste Manifestationen des Typus an sich in eigenen Unterkapiteln untersucht (8) und insbesondere miteinander vergleicht (9). Gleich zu Beginn macht sie deutlich, daß sie selbst das Märchen von der Schönen und dem Tier als in der Tradition von «Eros und Psyche» stehend begreift:

«Podem afirmar que «Eros i Psique» és un dels primers precedents literaris de «La Bella i la Bèstia». Text traduït al francès ja a la primera meitat del segle XVII i, per tant, segurament ben conegut pels autors que, al XVIII, feren les adaptacions de «La Bella i la Bèstia». Centenars de versions de «La Bella i la Bèstia» circulen arreu del món i constitueixen múltiples variacions del mite d’Eros i Psique […]» (S. 534).

Will man also die Tradition benennen, in die sie selbst offensichtlich ihren Roman stellen wollte, so kann man, wenn man ihren eigenen literaturwissenschaftlichen Darlegungen folgt, getrost den Bezug zu Apuleius vornehmen, der sich auf den ersten Blick scheinbar nicht ergibt. Tatsächlich ist er aber dennoch vorhanden. Die Autorin verschmilzt nämlich beide Geschichten miteinander und läßt so einen neuen Märchentyp entstehen, der in dieser Form in der Klassifikation von Aarne und Thompson einen neuen Untereintrag bekommen müßte. Maria de la Pau Janer selbst stellt folgende Gemeinsamkeiten und Unterschiede beider Geschichten heraus:

«Entre els dos relats hi ha molts d’aspectes comuns: El motiu de les tres germanes, de les quals la més jove és sempre la millor, el bosc en què se situa el palau encantat i aparentment desert, on qualsevol desig de la protagonista és satisfet de forma màgica i immediata, l’aïllament en què hi viu, les germanes envejoses disposades sempre a obstaculitzar els camins de la felicitat personal de l’heroïna, la descoberta de l’amor i les dificultats inicials per gaudir-ne plenament, l’aparent pèrdua de l’espòs a causa del trencament de la prohibició que se li havia imposat (Psique no pot iŀluminar l’espòs mentre dorm, la Bella no ha de romandre fora del palau més enllà del termini establert per la Bèstia), el final feliç i alliberador… Però també hi trobam una diferència clara de plantejament: «Eros i Psique» centra el focus d’atenció en els treballs que ha de realitzar la núvia per tal de recuperar l’enamorat, «La Bella i la Bèstia», en canvi, emfasitza el personatge de la Bèstia i les circumstàncies i característiques de la transformació que ha patit» (Janer 1993: 554).

Zunächst einmal fällt auf, daß in Màrmara die Schöne – und damit das weibliche Element – nicht nur im Mittelpunkt steht, sondern insbesondere auch das Objekt einer Metamorphose ist. Die «Veränderung» des Goldschmieds ist lediglich geringfügig, indem er seinen bisherigen Lebenswandel aufgibt und Mallorca verläßt. Aber bei noch genauerem Hinsehen erkennt man erst die mehrfache Brechung des alten Motivs. Der König, welcher bei Apuleius seine Tochter gemäß dem Orakelspruch des Apollo (10) dem vermeintlichen «Ungeheuer» zum Opfer bringt, ist Clàudias Großvater; das Opfer ist Ricarda. Anders als bei Apuleius, wo das Opfer ja in Wirklichkeit keines ist, sondern eine innige Liebesbeziehung gestiftet wird, erlebt Ricarda ihre Entjungferung wie eine Aufopferung; ihre unglückliche Ehe wird letztlich als Grund für ihren Selbstmord dargestellt. Ricardas Schwestern, Clàudias Tante Rosa und Clàudias Mutter Àngela, sind Spiegelungen der beiden «bösen» Schwestern, die sowohl in «Amor und Psyche» als auch in «La Belle et la Bête» eine wesentliche Rolle spielen. In Màrmara haben sie zwar Anteil an der Ehestiftung, sind aber subjektiv am Leid und Unglück Ricardas unschuldig, während diese ihnen ihre angebliche Schuld und Verantwortung immer nachträgt. Tatsächlich werden sie so dargestellt, als ob sie – ebenso wie ihr Vater – immer nur das Beste für ihre Schwester wollten, und sie sind es, die ihrer Schwester Fehlverhalten vorwerfen und nachtragen. Zwar ist Ricarda wie im Märchen die jüngste der drei Schwestern und auch die schönste, die anderen beiden beneiden sie aber nicht, sondern verhätscheln sie sogar. Während bei Apuleius die Göttin Venus aus Eifersucht auf Psyches Schönheit den eigentlichen Anlaß zum Beginn der Märchenhandlung gibt, wird in Màrmara lediglich an einer Stelle, die im dritten Kapitel entsprechend hervorgehoben wurde, auf das alte Motiv vom Neid der Götter angespielt. Der Entwurf für die Figur des Goldschmieds als eines zwar häßlichen, aber charakterlich attraktiven und hochintelligenten Menschen, der weder verwandelt wurde noch sich verwandelt, ist wohl tatsächlich der Perrault-Geschichte «Riquet à la houppe» (katalanisch «Riquet, el del Plomall») (11) entlehnt. Im Gegensatz zur Schönen und Psyche scheitert der Lebensentwurf Ricardas, um von Clàudia – und zwar in bewußter Anlehnung an ihre Vorgängerin, mit der sie in ihrer subjektiven Wirklichkeit immer mehr verschmilzt – fortgeführt zu werden. Somit ist es Clàudia, die eine Metamorphose durchläuft. Sie selbst ist es, die sich in die entsprechenden Situationen bringt: Sie nimmt den ersten Kontakt zum Goldschmied auf, sie spricht ihn an, sie fragt ihn, ob sie ihn nach Hause begleiten könne, sie allein ist für ihre Trennung verantwortlich, die sie schließlich bitter bereut, sie faßt letztendlich den Entschluß, ihn zu suchen und zu ihrer Liebe zu stehen. Sie steht damit als Frau im Mittelpunkt der Geschichte, während der Goldschmied eher passiv von ihr, ihren Entscheidungen und ihrem Reifeprozeß abhängt. Bis auf die Ebene des Liebesspiels, wo sie im Wechsel mit ihm auch die Initiative ergreift und die Oberlage übernimmt, wie im Text explizit ausgeführt wird, wird so die Frauenrolle im Vergleich zu den älteren Fassungen des Märchens deutlich aufgewertet. Die starke Betonung der beide Protagonisten verbindenden gemeinsamen sexuellen Erfahrung verweist dagegen wieder auf Apuleius:

«Des del començament, el vincle que s’estableix entre Psique i Eros és únicament sexual (12). Ell només la visita de nit i, després, quan arriba l’alba, abandona la cambra comuna i se’n va lleuger, sense que ella pugui veure’l» (Janer 1993: 558).

Während aber bei Apuleius Psyche durch ihre Neugierde das Geheimnis ihres Liebhabers, der in Wirklichkeit ja in der Apuleius-Version ein wunderschöner Mann ist, entdeckt, kennt Clàudia Joan Forteza von Anfang an, weiß um seine häßliche Physiognomie. Kein Fluch, keine Übertretung eines Tabus führen dazu, daß sie ihren Geliebten verliert und später unter dem Verlust leidet, sondern sie selbst ist es, die für die Trennung verantwortlich zeichnet (13). Die Autorin selbst interpretiert Psyche als eine «starke» Frauengestalt und hat offenbar einiges von dem, was sie bei Apuleius fand, auf Clàudia übertragen:

«La contraposició establerta per Hearne respecte d’ambdues heroïnes no ens sembla gaire encertada: La Bella (=desenvolupament constant d’una voluntat lliure) / Psique (=submissió i condicionaments externs). Podem afirmar que la qüestió que es planteja és més complexa. És Psique qui emprèn, en adonar-se que ha perdut Eros, un camí difícil on, a pesar de la fatiga i de la tristor, aconsegueix de superar tots els obstacles. És la dona, per tant, lliure i resolta, malgrat la por, que sap enfrontar-se amb les dificultats. D’altra banda, la curiositat de Psique en iŀluminar l’espòs adormit no és només el resultat dels mals consells rebuts de les germanes, sinó l’afany de descobrir la veritat. La Bella, en aprendre a estimar, esdevé un ésser feliç, una dona de vida plena. Psique, a través de l’amor i de la lluita personal, rep la recompensa dels déus de l’Olimp» (Janer 1993: 557).

Ob Clàudia auch ein Tabu bricht, indem sie das Zimmer mit Ricardas Bildnis in Joan Fortezas Palast entdeckt, bleibt letztlich offen; ursächlich besteht zwischen dieser Entdeckung und dem vorläufigen Verlust ihres Geliebten aber genau der umgekehrte Zusammenhang wie bei Apuleius: Nur weil Joan Forteza bereits verschwunden ist, durchsucht Clàudia den Palast und entdeckt sein Geheimnis.

Auch der Umstand, daß sowohl die Beziehung Clàudias zu ihrem Vater als auch die Ricardas zu dem ihren nicht sexualisiert dargestellt wird, verweist auf die Version von Apuleius, nicht auf das Märchen von der Schönen und dem Tier in der französischen Fassung:

«La relació edípica que lliga la Bella amb el pare no és ni tan sols esmentada a la història de Psique. Si bé és el pare qui rep l’oracle que li anuncia la dissort de la filla, ell no n’és la causa. El motiu desencadenant de l’infortuni d’ambdues heroïnes no és, doncs, el mateix: Psique és la víctima d’una bellesa que provoca la devoció i l’excessiu respecte dels altres mortals, l’enveja de la dea de la bellesa, i l’amor del fill d’aquesta. La Bella és la víctima de l’amor massa vinculant que experimenta envers el seu pare, un sentiment que la condueix a la incapacitat de mantenir una relació estable i equilibrada amb un altre home, primer, i a la voluntat de sacrificar-se completament pel pare, més tard» (Janer 1993: 556).

Auch Clàudia erweist sich zunächst nicht als fähig, die Liebe des Goldschmieds zu erwidern, allerdings nicht aufgrund inzestuöser Liebe zu ihrem Vater, sondern infolge ihrer Verwurzelung in einem Geflecht sozialer Normen. Ihr enges Verhältnis zu ihrem Bruder Jordi wird nicht inzestuös, sondern lediglich herzlich geschildert. Während Psyche viele objektive Proben bestehen muß und dabei beinahe zu Tode kommt, liegt Clàudias «Probe» eher in ihrer innerlichen Metamorphose, die als Reifeprozeß dargestellt wird. Die ärgste Hürde, die sie zu überwinden hat, ist der Tod ihres Bruders, welcher sie endgültig zu einer erwachsenen, verantwortungsbewußten und in sich selbst ruhenden Frau reifen läßt.

Der Ring dagegen, wie bereits im dritten Kapitel mehrfach ausgeführt, stellt eindeutig – auch innerhalb des Textes – den Bezug zu der französischen Fassung des Märchens her. Gleichzeitig verkörpert er – auch durch die mehrfachen Anspielungen auf den Satan-Mythos und die magische Kraft von Edelmetallen – am stärksten den andeutungsweisen Einbezug magischer Elemente in die Geschichte. Symbolkraft hat die Schlußszene, in welcher Clàudia zuerst den wiedererlangten Ring an ihren Mittelfinger – auf katalanisch «dit de cor», «Finger des Herzens» – steckt und dann den Entschluß faßt, Joan Forteza in die Türkei nachzureisen.

Maria de la Pau Janer hat mit Màrmara die katalanische Literatur um einen meisterlich geschriebenen Roman bereichert, der in veränderter Form einen alten Mythos zu neuem Leben erweckt und ihn im Spannungsfeld zwischen märchenhafter Tradition und entzauberter Modernität der fiktiven Gegenwart eine bisher nicht erreichte Qualität finden läßt. Sie selbst schreibt zu der Tradition, in die sich auch Màrmara Jahre später einschreiben wird, in ihrem abschließenden Kommentar zum Vergleich zwischen der lateinischen und der französischen Fassung der Geschichte zutreffend folgende Sätze:

«Els personatges i els elements narratius d’ambdues històries han rebut condicionaments i influències diversos, trets particulars marcats sempre pel moment i la cultura en què se situen. Però molt més important que les diferències és el fet que la història principal, l’estructura bàsica del relat, sobreviu tots aquests canvis i, potser gràcies precisament a l’evolució constant que els seus components experimenten, perviu encara avui com un conte conegut i explicat» (Janer 1993: 559).

Für jeden Roman gibt es mindestens ebensoviele mögliche Interpretationen wie Leserinnen und Leser. Màrmara ist aber darüber hinaus ein Roman, der bereits durch seine verwobene und auf den ersten Blick nicht ohne weiteres zu erkennende Anlage der Leserin, die den Text mehrfach oder aber sehr genau liest und darüber hinaus die diesbezügliche Märchentradition von Apuleius bis zu den katalanischen Rondalles kennt, eine tiefgründige, vielschichtige moderne Version eines Märchens für Erwachsene bietet. Man kann den Roman somit als ein Beispiel europäischer Gelehrsamkeit und bewußter Intertextualität lesen, es ist aber auch möglich, als der europäischen Märchentradition unkundige Leserin den Text einfach als eine einfühlsame, ausgefallene Liebesgeschichte mit bisweilen märchenhaften Zügen zu genießen. Denn eine wesentliche Funktion der «schönen» Literatur ist nun einmal nicht das Belehren, auf welches nicht nur im Mittelalter, sondern gerade auch im 20. Jahrhundert nicht wenige professionelle Interpreten literarische Werke gerne reduzieren, sondern das «delectare». Wer den literaturgeschichtlichen und literaturwissenschaftlichen Hintergrund dieses Romans ermessen kann, wird sich an der Lektüre sicherlich ebenso erfreuen können wie derjenige, welcher ihn ohne literarische Vorkenntnisse liest, ohne also textexternes Hintergrundwissen etwa aus der europäischen Märchentradition in ihn zu inferieren. So sei zum Schluß noch aus dem Nachwort der Autorin zur deutschen Übersetzung zitiert, welches vorstehende Interpretation bestätigt:

«Märchen müssen aber nicht auf Kinder beschränkt bleiben, sie können auch Erwachsenen, die nicht im oft trockenen Alltags- und Berufsleben erstarren und vertrocknen wollen, noch viel Freude bereiten. Màrmara ist ein modernes Märchen, das eine uralte europäische Märchentradition aufgreift, die wir bereits in der Erzählung von Amor und Psyche in den lateinischen Metamorphosen des Apuleius finden, die uns in den Märchensammlungen u. a. der Brüder Grimm oder von Perrault begegnet und erst vor kurzem durch einen Zeichentrickfilm aus den Disneystudios in neuer, amerikanisierter Form wieder unter der europäischen Jugend verbreitet wurde. Das alte Märchen von der Schönen und dem Tier wird hier neu interpretiert, gedoppelt und verdreifacht, mit der fiktiven Wirklichkeit des Romans unauflöslich verwoben und verschmolzen. Es mag unterhalten, nachdenklich machen und einfach erfreuen. Literatur hat die Zwecke, die ihr ihre Leser geben, und ist niemals eineindeutig festlegbar» (Janer 1996: 308-309).

«Ich weiß wohl, daß man in Deutschland, Österreich und der Schweiz fast blindlings alles Mögliche übersetzt, was auf englisch verfaßt ist, und von den literarischen Schätzen so vieler Sprachen der Welt bisher nicht allzuviel weiß, wie ja gerade auch die Deutschen dafür bekannt sind, daß sie, orientiert nach Effizienzkriterien und nach vermeintlich objektiv möglicher Kommunikation strebend, in der Schule und privat vor allem Englisch lernen und oft nicht sehen, daß sie mit dieser Sprache die Herzen der Menschen, denen das Englische nicht Muttersprache ist, niemals erreichen werden. Aber vielleicht wird Màrmara doch wenigstens einige deutschsprachige Leserinnen und Leser finden, die sich auf meine mallorquinische Empfindsamkeit, die den Roman prägt, auf meine Vorlage für ihre eigene Interpretation eines alten und immer noch jungen Märchens einlassen und mit ihm ein paar schöne Stunden im Reich der Phantasie verbringen möchten» (Janer 1996: 311).

Wie zu Beginn dieser Studie ausgeführt, ist der hier eingeschlagene Weg, einen modernen Roman zu interpretieren, indem der Text übersetzt und sukzessive, weitgehend immanent kommentiert wird, angesichts der zur Zeit in der Literaturwissenschaft und Literaturkritik vorherrschenden Strömungen sicherlich ungewöhnlich. Ich hoffe gezeigt zu haben, daß eine solche Vorgehensweise für den Leser nachvollziehbare Aussagen treffen und zu Ergebnissen, die vielleicht zumindest teilweise intersubjektiv anerkannt werden können, führen kann. Außerdem beinhaltet eine derartige, sukzessiv vorgehende Interpretation des ganzen Textes notwendigerweise die Hinführung des sie Lesenden an den Inhalt des zu interpretierenden Werks. Dies gerade scheint mir zu einer Zeit, in der die Literaturwissenschaft immer mehr in hochgezüchteter subjektiver Beliebigkeit zu versinken droht, notwendiger denn je.

Anmerkungen:

(1) Apul. met. IV 28 – VI 24, Klassifikation 425B nach Aarne und Thompson (Aarne 1987). (2) Maria de la Pau Janer zitiert die überarbeitete, von Stith Thompson erweiterte englische Übersetzung von 1961, auf die üblicherweise verwiesen wird. (3) Janer (1993). (4) Janer (1993: 515-541; 554-559). (5) Janer (1993: 542). (6) Janer (1993: 542); vgl. auch die in der Bibliographie verzeichneten Perrault-Ausgaben. (7) Vgl. Janer (1993: 360-362). (8) Janer (1993: 515-553). (9) Janer (1993: 554-559). (10) Der lateinische Text weist übrigens mit feiner Ironie und Selbstdistanz darauf hin, daß der Sonnengott ja an sich griechisch spreche, dem Autor des Romans zuliebe aber sein Orakel dieses Mal in lateinischer Sprache habe verlauten lassen: «Sed Apollo, quamquam Graecus et Ionicus, propter Milesiae conditorem sic Latina sorte respondit» (Apul. met. IV, 32, 6). (11) Vgl. Janer (1993: 542). (12) Möglicherweise ist auch die Entjungferung Psyches eines der Vorbilder für die in Màrmara enthaltene Darstellung der Entjungferung der Schönen im Märchenfragment, auf die im dritten Kapitel eingegangen wurde: «iamque aderat ignobilis maritus et torum inscenderat et uxorem sibi Psychen fecerat et ante lucis exortum propere discesserat.» (Apul. met. V, 4, 3). (13) Maria de la Pau Janer ist erklärtermaßen keine Feministin, aber es steht sehr zu vermuten, daß die feministische Literaturwissenschaft früher oder später diesen Text aufgrund der im Vergleich zu den früheren Fassungen dieser Geschichte doch beachtlichen Umwertung der traditionellen Geschlechterrollen oder der expliziten Gegenüberstellung von brutaler («männlicher») und fließender, «weiblicher» Sexualität ‘entdecken’ wird.