Cubierta
Título
Copyright
Sobre el editoras
Sobre el libro
Esta edición en formato eBook puede ser citada
Agradecimientos
Índice
Introducción. Un libro sobre un grupo de mujeres que… (Elena Oroz, Mar Binimelis-Adell, Marta Álvarez, Annette Scholz)
Roser Aguilar. “Hay millones de cosas por hacer en el mundo” (Por Annette Scholz)
Carolina Astudillo. El contraplano de la Historia (Por Mar Binimelis-Adell)
Neus Ballús. “Abrir preguntas”, la responsabilidad de la cineasta (Por Marta Álvarez y Flora Guinot)
Isa Campo, guionista, directora y productora. La visibilidad de las cineastas sigue siendo un escollo (Por Júlia González de Canales Carcereny)
Virginia García del Pino. El otro lado de las cosas (Por Laia Quílez Esteve y Núria Araüna Baró)
Irene Gutiérrez. “El discurso verbal se agota, pero los cuerpos no mienten” (Por Yamila Díaz y Tamara Moya)
Beli Martínez. “A mí lo que me gusta es cuestionar y reformular todo” (Por Iván Villarmea Álvarez)
Alejandra Molina. La fórmula secreta de los filmes (Por Elena Oroz)
Neus Ollé. “It’s not he, it’s she” (Por Luisa Martínez-García)
Ana Pfaff. El pulso y la resistencia (Por Concha Barquero y Alejandro Alvarado)
Celia Rico. El arte de escribir, la precisión de dirigir (Por Esther Gimeno Ugalde)
Carla Simón. La práctica de la complejidad (Por Marina Díaz López)
María Zamora. El oficio de dar la voz (Por Sonia García López)
“¡Qué más da! Yo lo que quiero es seguir haciendo”. Conversación entre Isabel Herguera, Izibene Oñederra y Begoña Vicario
“¡Hostia, qué guay!” Redes de apoyo y amistad. Encuentro con Laura Ferrés, María Manero e Irene Moray en la Universität Regensburg (Coordinado por Julia Sánchez-Rodríguez y Annette Scholz)
Biografías de los y las entrevistadores/as
Obras publicadas en la colección

←10 | 11→
Elena Oroz, Universidad Carlos III de Madrid – Tecmerin
Mar Binimelis-Adell, Universitat de Vic- Universitat
Central de Catalunya
Marta Álvarez, Université de Bourgogne Franche-Comté,
CRIT EA 3224
Annette Scholz, MYC. Mujeres y Cine / Festival Alcine

Introducción. Un libro sobre un grupo de mujeres que…1
La experiencia de escribir, la necesidad de dialogar y el imperativo de escuchar
Este libro surge de una serie de preguntas sobre la situación de las mujeres en la cinematografía española contemporánea que, como investigadoras y programadoras, nos hemos planteando en los últimos años y que parcialmente han sido atendidas en volúmenes que hemos editado (Scholz y Álvarez, 2018) o con los que hemos colaborado (Feenstra, Gimeno Ugalde y Sartingen, 2014; Cordero-Hoyo y Soto-Vázquez, 2020), así como en diversos artículos y capítulos firmados individual o colectivamente. También son cuestiones que han surgido en innumerables conversaciones amistosas y en encuentros universitarios y culturales. Estas inquietudes acabaron materializándose en la creación de MYC. Mujeres y Cine2, una asociación que tiene como objetivo tender puentes entre la academia y el sector profesional a través de diferentes actividades de formación y difusión realizadas en Europa, como ciclos audiovisuales, seminarios o encuentros con creadoras.

Nuestros interrogantes iniciales podrían resumirse en tres: analizar cómo las actuales dinámicas del audiovisual limitan o posibilitan el acceso de las mujeres y bajo qué condiciones; atender desde una perspectiva de género a la ←11 | 12→drástica reconfiguración del cine español durante la última década —marcada por la digitalización, la crisis económica de 2008 y sus secuelas, y la relativa consolidación de las prácticas independientes ante el progresivo desmantelamiento del modelo industrial con presupuestos medios—; y, por supuesto, seguir contribuyendo a la visibilización del trabajo realizado por las mujeres detrás de las cámaras. Con este volumen, nos unimos así a la voluntad de contrarrestar el olvido y el silencio sobre la creación femenina, que ha sido y sigue siendo el principal argumento esgrimido por los principales libros académicos que han abordan la presencia de mujeres en el cine y el audiovisual español (Martin-Márquez, 1999; Nair y Gutiérrez-Albilla, 2013; Zecchi, 2013 y 2014; Feenstra, Gimeno Ugalde y Sartingen, 2014; Cascajosa Virino, 2015; Zurian, 2015 y 2017). La elocuente metáfora que hace dos décadas empleara Susan Martin-Márquez (1999), sight unseen —que podría traducirse como lo visto sin ver, una mirada no vista, lo que pasa desapercibido—, todavía resuena cuando se trata de las cineastas, pese a que, como perfilaremos en esta introducción, el contexto de producción y circulación ha cambiado notablemente en el siglo XXI.

A la hora de abordar este proyecto, considerábamos necesario ir más allá de la aproximación textual y/o centrada en las representaciones y dotar de metodologías cualitativas a nuestros estudios centrados en los nuevos modos de producción y en la circulación de las películas dirigidas por mujeres (Binimelis-Adell y Espasa, 2018; Oroz y Binimelis-Adell, 2020). En suma, queríamos desplazar el acento de las representaciones y la representatividad —si bien son aspectos abordados— a la experiencia, a las vicisitudes de la labor fílmica, aquí contemplada como una esfera profesional y personal. La conjunción no es gratuita puesto que en los sectores creativos y culturales ambas se solapan insoslayablemente.

También nos parecía necesario hacerlo en un momento urgente que, a nivel global (Dean y Aune, 2015; Watkins, 2018) y de manera significativa en el Estado español, está marcado por el empuje del feminismo (Gámez Fuentes, 2015; Campillo, 2019). A día de hoy podemos afirmar sin ambages que son pocas las áreas de la vida política, social y cultural que permanezcan inmunes a las demandas feministas, y la cinematografía nacional no es una excepción. Al contrario, en este ámbito se aprecia una creciente oposición a las desigualdades de género que se vehicula desde diferentes iniciativas formales y/o posicionamientos individuales y colectivos. En los últimos años, se han producido acciones simbólicas, como la campaña #MásMujeres que, promovida por CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) e inspirada por el #TimesUp, insertó las demandas de equidad laboral en la Gala de los Premios ←12 | 13→Goya de 2018. También hemos sido testigos del fortalecimiento del tejido asociativo y de la creación de nuevos foros de discusión como los Encuentros Mujeres y Cine que se desarrollan en la Seminci, promovidos por la revista Caimán. Cuadernos de Cine. En estas reuniones se han analizado —y se han firmado conclusiones con voluntad programática— los múltiples retos que el sector cinematográfico estatal debe afrontar para corregir sus arraigados desequilibrios de género y que, como aquí también señalamos, cruzan todo su espectro: desde la producción y la difusión hasta la docencia3. Paralelamente, hemos celebrado el surgimiento de nuevos espacios de exhibición, como el Festival Internacional de Cine hecho por Mujeres, en 2017, o la plataforma de VOD Mujeres de Cine (https://vod.mujeresdecine.com/). Estas ventanas se han sumado a la impecable labor que han venido desempeñando, a lo largo del tiempo y en un entorno más hostil, citas fundamentales y pioneras como la Muestra de Cine y Mujeres de Pamplona, creada en 1987, o la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, fundada en 1993 por la cooperativa Drac Màgic, así como otros certámenes que también forman parte de TRAMA (Coordinadora de Muestras y Festivales de cine, vídeo y multimedia realizados por mujeres).

De manera no menos significativa, hemos apreciado un cambio, todavía reciente, en la programación de los festivales nacionales. En un trabajo anterior —basado en una muestra limitada y restringida a certámenes adscritos a prácticas independientes—, identificamos 2018 como un año clave en términos de una relativa equidad en estos eventos, puesto que entonces en las secciones oficiales compitieron 52 obras de nacionalidad española dirigidas por hombres y 41 con firma femenina, incluyendo las codirecciones mixtas (Oroz y Binimelis-Adell, 2020, p. 107). Además, nuestra experiencia directa como miembros o colaboradoras en comités de selección de certámenes como Alcine. Festival de Cine de Alcalá de Henares/Comunidad de Madrid o Márgenes. Festival de Cine de Madrid, entre otros, también atestigua este viraje. En los debates sobre las obras recibidas, hemos observado —y hemos contribuido a— un cuestionamiento de las viejas líneas de programación4, en pro de una pluralidad de voces, aproximaciones estéticas e intereses temáticos en los que las políticas identitarias ya no se pasan por alto. Este libro no se centra en estos agentes, pero ←13 | 14→la instantánea que captura —la mayoría de entrevistas se realizaron entre 2019 y 2020— sería muy diferente sin este escenario de fondo.

Por otra parte, este volumen no está desligado de nuestra labor docente —compartida con muchas de sus protagonistas— y de nuestra preocupación por la brecha de género existente en el paso de la formación al ámbito laboral. Sirva como ejemplo el contraste actual entre las principales escuelas de cine y la realidad profesional. En la ECAM (Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y la ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) el porcentaje de alumnas entre 2011–2015, sin ser equitativo, distó de la baja presencia de mujeres en la industria en todas sus ramas5. En el puesto de dirección, el desequilibro fue superior al de otros países europeos. Si en esa horquilla temporal en España encontramos un 33% de estudiantes y un 11.62% de directoras de ficción en activo (Scholz, 2018, p. 49), en otros países de nuestro entorno las mujeres que se gradúan representan el 44% del alumnado y la proporción de directoras es del 24% (EWA, 2016).

En las universidades, la presencia femenina sigue una pauta similar y las estadísticas muestran que más mujeres estudian grados en comunicación (Gómez Marcos, Vicente Galindo y Martín Rodero, 2019). Desde nuestras aulas, también hemos podido comprobar rutinas que llevan a reproducir de manera acrítica guías docentes en las que las referencias femeninas se cuentan con los dedos de una mano, dentro de unos planes de estudio que apenas incluyen cursos dedicados a los estudios de género y la crítica feminista (García-Ramos, Zurian y Núñez-Gómez, 2020). Frente a esta realidad, como comprobamos de primera mano dictando clases o tutelando Trabajos de Fin de Grado, resulta evidente el creciente interés del alumnado sobre cuestiones relativas al género y el reclamo de referentes femeninos teóricos y artísticos. Como señala Carolina Astudillo al recordar su formación, y entrevistada por Mar Binimelis-Adell, las cineastas se ven constantemente obligadas a reconstruir legados que parecieran apuntalados, pero que se revelan sumamente frágiles. En sus palabras: “Es algo fundamental para toda mujer —no solo para la que escribe— conocer su historia y resignificarla, incluyendo a todas aquellas que han sido olvidadas, silenciadas, proscritas, a las incomprendidas en una sociedad dominada por hombres”. A su ←14 | 15→reflexión, se unen las de otras profesionales aquí reunidas y, como remarca Celia Rico en conversación con Esther Gimeno Ugalde, “me faltaron referentes femeninos, escucharme más, tener menos miedos e inseguridades”. Este sentir, lejos de ser individual, condensa parte de los obstáculos que encuentran las mujeres para labrarse una carrera en el ámbito cinematográfico y que, de acuerdo con exhaustivos informes estadounidenses y europeos (Smith, Pieper y Choueiti, 2013; EWA, 2016), están vinculados a la ausencia de modelos y, parcialmente derivado de ello, a la falta de confianza en las propias capacidades creativas o técnicas. Por ello, este libro también aspira a propiciar un diálogo entre generaciones, bajo la convicción de que las experiencias aquí recogidas pueden servir de acicate para futuras carreras femeninas y, de manera más general, para ampliar los espejos donde mirarse. Parafraseando a Laura Ferrés, creemos que la existencia de modelos no hegemónicos, pasados y coetáneos, genera “una energía que se contagia”.

Somos conscientes de lo conflictivo y problemático que supone compartimentar el trabajo de las mujeres —en gran medida, para nosotras mismas—, pero es evidente que el género sigue siendo una categoría que estructura toda la vida económica, social y cultural; y, en el ámbito audiovisual, las inequidades en términos de representación y acceso a la profesión siguen siendo flagrantes y persistentes. Más allá de esta brecha, como proponen de manera sugerente y provocadora Deborah Shaw y Deborah Martin en Latin American Women Filmmakers. Production, Politics, Poetics (2017, p. 2), cuando se pone el foco en las mujeres, el paisaje cinematográfico resultante es muy distinto, cuando no abiertamente desconocido (unfamiliar). En este libro, como tampoco ocurre en el citado volumen, los hombres no están ausentes, dada la naturaleza colectiva del trabajo fílmico o el protagonismo que estos tienen en los espacios de decisión, entre otros aspectos. Eso sí, esta mirada a contrapelo no solo permite enfatizar la contribución de las mujeres a la cinematografía, sino también hacer hincapié en discursos omitidos o desplazados, así como explorar las dinámicas profesionales de un ámbito claramente masculinizado y que se caracteriza por la combinación de labores ejecutivas, creativas y técnicas y por unos esquemas de trabajo sumamente exigentes y flexibles, lo que presenta retos específicos desde la perspectiva de género (Gill y Pratt, 2008; Arranz, 2010; Connor, Gill y Taylor, 2015; Hesmondhalgh y Baker, 2015; O’Brian, 2019).